Genijalni vizionar filma

Za pisanje o jedinstvenom filmašu i autorskoj gromadi kakva je bio Orson Welles uvijek je lako pronaći povod, makar nam zbog Wellesove veličine, impresivne snage i osobnosti kojima je obilježio svjetski film te iznimna značenja i daleko izvan granica sedme umjetnosti povod zapravo i nije potreban. Premda su se ove godine poklopile stota godišnjica njegova rođenja i trideseta smrti, te je prigodno objavljen njegov posljednji nedovršeni film Druga strana vjetra, što je već samo po sebi dovoljan razlog za novi osvrt na lik i djelo jedne od najosebujnijih figura u povijesti filma (kod koje je usput simbioza iznimno dojmljiva lika i grandioznog djela u javnoj percepciji usporediva tek s onom Alfreda Hitchcocka), posljednjega dana svibnja sa Sveučilišta Michigan stigla je vijest o postojanju Wellesovih dosad neobjavljenih memoara naslova Confessions of a One-Man Band, za pronalazak kojih je zaslužna njegova nevjenčana supruga Olga Oja Palinkaš Kodar, šibenska glumica, scenaristica i redateljica. No podatak o otkriću memoarskih zapisa o kojima je Welles pisao i o svojim poznanstvima i prijateljevanjima s podjednako markantnim i osebujnim umjetnicima kakvi su David Wark Griffith i Ernest Hemingway, ili o trač-rubrikama zanimljivijim pojedinostima iz braka s Ritom Hayworth, manje je bitan od činjenice da je riječ o filmašu koji se drži možda i najvećim redateljem 20. stoljeća i čijeg je eponimnog Građanina Kanea tek Hitcheva Vrtoglavica prije tri godine u izboru časopisa Sight & Sound u kojem su sudjelovali filmski kritičari i filmolozi iz čitava svijeta, lako moguće privremeno, svrgnula s trona najboljega, najvažnijeg i najutjecajnijeg filma u povijesti sedme umjetnosti.

Orson Welles, redatelj impresivne snage i osobnosti

Uistinu, malo je tko u povijesti pokretnih slika već dugometražnim redateljskim prvijencem ostavio tako snažan i dubok trag kao što je to uspjelo Georgeu Orsonu Wellesu. Antologijsko remek-djelo koje nosi titulu najuspjelijega debitantskog projekta nekoga filmaša svih vremena maestralna je drama od devet oskarovskih nominacija nagrađena tek pozlaćenom Akademijinom statuom za najuspjeliji izvorni scenarij, što dodatno svjedoči o tome koliko je Građanin Kane u doba nastanka bio avangardan, a time i neizbježno neshvaćen i neprimjereno valoriziran. Posrijedi je maestralno komponirano i režirano djelo narativno i dramaturški koncipirano poput svojevrsne detektivske soap-opere, tijekom koje se slažu detalji biografskog mozaika znamenitoga čovjeka, a najvećim dijelom riječ je glasovitom novinskom magnatu Williamu Randolphu Hearstu, ocu tzv. žutog novinarstva koji je zbog tog filma, u kojem je prikazan izrazito negativno kao mizantrop i manipulator, Wellesa progonio tijekom čitave njegove karijere. Zacijelo se baš u tome krije razlog zbog kojeg Orson Welles osim tog filma i donekle remek-djela Dodir zla nijedno svoje ostvarenje nije uspio realizirati posve samostalno i bez izrazita upletanja producenata. Ucjenom producentske tvrtke RKO bezuspješno pokušavši onemogućiti distribuciju Građanina Kanea, Hearst se pretvorio u doživotna neprijatelja tada 25-godišnjeg redatelja, koji je u svom fantastičnom debitantskom djelu demonstrirao iznimno svjež, inovativan i siguran redateljski pristup, vješto vodeći priču i glumce, poigravajući se svjetlom i sjenom, dubinskim kadrovima i drugim planovima te kreirajući cjelinu koja i više od sedam desetljeća nakon nastanka plijeni promišljenošću, zrelošću i zaokruženošću.

Vječni rat s producentima

Ni drugi Wellesov film, sjajna obiteljska saga Veličanstveni Ambersonovi, nije uspio izbjeći svojevrsnu kletvu koja je velikoga filmaša, rođena u obitelji izumitelja i pijanistice u gradu Kenoshi u Wisconsinu, pratila praktički tijekom čitave karijere. Snimljeni godinu nakon Građanina Kanea, na istoimenom Pulitzerovom nagradom ovjenčanom romanu Bootha Tarkingtona temeljeni Veličanstveni Ambersonovi, na čijem su scenariju nepotpisani surađivali Jack Moss i Joseph Cotten, djelo su koje je tijekom nastanka nailazilo na mnoštvo problema, zbog čega njegova konačna verzija sasvim odudara od one koju je izvorno zamislio sam Welles. Dok je autor boravio u Južnoj Americi snimajući domoljubni dokumentarac, čelnici producentskoga studija RKO preinačili su njegov ugovor, drastično premontirali film i Wellesu oteli prava na njegov konačni izgled. Štoviše, angažirali su i budućeg oskarovca Roberta Wisea, među ostalim potpisnika kultnih naslova Moje pjesme, moji snovi i Priča sa zapadne strane, te Freda Flecka, pomoćnika redatelja u hitovima Hell´s Angels i Anđeosko lice, koji su izvorno 148- odnosno 131-minutni film srezali na dužinu od 89 minuta te ponovnim režiranjem nekih scena znatno izmijenili posljednju trećinu filma, koja tonom i ugođajem očigledno odudara od ostatka cjeline. Welles nikad nije pristao na izmjene i pobunio se protiv studija, no sve je bilo uzalud. Ipak, unatoč svim izmjenama, za Oscara u kategorijama najboljega filma, najuspjelije ženske sporedne uloge (Agnes Moorehead) te najbolje scenografije i fotografije (Stanley Cortez) nominirani Veličanstveni Ambersonovi jesu remek-djelo koje plijeni bogatstvom stila, dojmljivom vizualnošću i sjajnim radom s glumcima te posjeduje gotovo hipnotičku snagu.

Hipnotička snaga, vizualna impresivnost, iznimna sugestivnost, jedinstveni stil i maksimalno predan rad s glumcima, baš kao i problematične realizacije u stalnim sukobima s producentima, obilježja su i ostalih velikih redateljskih projekata Orsona Wellesa. To se podjednako odnosi na sjajnu noarovsku triler-dramu Dama iz Šangaja, adaptaciju romana Prije no što umrem Sherwooda Kinga u kojoj Welles i glumački briljira kao partner Rite Hayworth, na njegovo nadahnuto čitanje Shakespeareova Macbetha iz 1948, kao i na spomenuti antologijski Dodir zla snimljen desetljeće poslije, također jedan od najvažnijih filmova uopće koji i danas plijeni kompleksnošću, zaokruženošću, snagom i sugestivnošću, a s kojim čelnici studija Universal, koje je navodno Charlton Heston privolio na Wellesov angažman, jednostavno nisu znali što napraviti.

Shakespeare i Kafka kao noir

U Macbethu je Welles, ujedno nepotpisani scenarist filma, ponudio slobodnu ekranizaciju znamenite tragedije avonskoga labuda, pa je unijevši brojne izmjene dodao scenu s vješticama i naglasio njihovu prisutnost, želeći time istaknuti njihovu važnost. Pored toga što je zbog cenzure izmijenjen i znatno ublažen govor čuvara kapije na dvorcu, velike su promjene izvedene i uvođenjem u Shakespearea nepostojećega lika svećenika koji izgovara molitvu svetom Mihovilu, čime je Welles prema vlastitim riječima želio apostrofirati sukob poganstva i kršćanstva. Bardovo je djelo izmijenjeno i u detaljima u kojima se sugerira da je Lady Macbeth prije svog supruga kralju Duncanu zadala smrtonosni ubod, kao i u sceni njezina mjesečarenja. Također, u naknadnoj su montaži iz filma izrezane sve uvodne scene s kraljem Duncanom, baš kao što je potpuno izbačen lik kraljeva drugog sina Donalbaina. Svoju interpretaciju Macbetha Welles je duhovito opisivao kao „savršen spoj Orkanskih visova i Frankensteinove nevjeste“, a na prilagodbu Shakespeareova djela odlučio se zbog nemogućnosti adaptiranja Othella, za što nije uspio ishoditi potporu studija Republic Pictures, u okrilju kojeg je John Wayne snimio svoje rane vesterne. I u tom se filmu Welles na vrlo intrigantan i sugestivan način bavi stanjem kaosa te osjećajima straha, krivnje i paranoje, odnosno nekima od svojih omiljenih motiva.

Nepravedno bi bilo ne spomenuti izvrsni Proces, također nadahnutu i intrigantnu adaptaciju antologijskog romana Franza Kafke u kojoj je Welles superiorno na ekran prenio paranoidni ugođaj, mizantropiju i značenjsko bogatstvo znamenite proze, baš kao i opet na Shakespeareu temeljen TV-film Mletački trgovac, u kojem nastupa i Oja Kodar. Proces je egzistencijalna drama s elementima fantastike i trilera koja je osim na pariškoj željezničkoj postaji Gare d´Orsay velikim dijelom snimana i u Zagrebu, na Velesajmu, pred katedralom i na savskom nasipu, a manjim i u Dubrovniku, razlog čega su bile novčane nevolje producenta Alexandera Salkinda. Welles je sjajno iskoristio prirodnu i zadanu scenografiju, pa su prepoznatljive zagrebačke vedute i kubusi velesajamskih zgrada dodatno naglasili ozračje tjeskobe, paranoje, izgubljenosti i nemoći pojedinca suočena sa svemoćnim totalitarnim sustavom. U vrijeme premijere Procesu se neopravdano prigovaralo da nije uspio sugestivno na ekran prenijeti nelagodnuu društvenokritičku razinu Kafkina djela, najmračnije i najpesimističnije piščeve proze objavljene nakon njegove smrti 1925, a Welles je pomalo ironično u obrani svoga projekta tvrdio da je riječ o najljepšem filmu koji je ikad snimio. Uistinu, Proces imponira ne samo iznimno sugestivnom i atmosferičnom režijom, izvrsnom scenografskom uporabom frojdovskim klaustrofobičnim i snolikim konotacijama obilježenih velikih zatamnjenih prostora, stubišta i predvorja, ekspandirajućim ugođajem egzistencijalne nelagode i predodređenosti na tragičan kraj, kao i dojmljivim glumačkim interpretacijama, nego i impresivnim vizualnim prosedeom za koji je zaslužan snimatelj Edmond Richard, čest suradnik Luisa Buñuela.

Napokon, Orson Welles je i kao glumac ostavio neizbrisiv trag, ne samo antologijskim ulogama u Građaninu Kaneu i Dodiru zla, ili pak u Trećem čovjeku Carola Reeda i Hustonovu Mobyju Dicku, kao i u adaptaciji romana Jane Eyre u režiji Roberta Stevensona te u Čovjeku za sva vremena Freda Zinnemanna, nego i dojmljivim nastupima u Bulajićevoj Bitci na Neretvi i Tajni Nikole Tesle Krste Papića. Sve prethodno navedeno više su no dovoljni razlozi za opetovana vraćanja Orsonu Wellesu i njegovim filmovima.